Le notti bianche, la recensione: Visconti costruisce una Livorno finta per un sentimento vero

Livorno, una notte di fine inverno. Mario (Marcello Mastroianni), giovane impiegato appena trasferito in città, passeggia da solo per le strade del centro quando vede una ragazza piangere su un piccolo ponte sopra un canale. Lei scappa, rischia di finire sotto una motocicletta e si ritrova infastidita da un gruppo di giovinastri (tra loro Corrado Pani). Mario li allontana, le parla, ottiene di riaccompagnarla a casa e strappa la promessa di rivederla la notte seguente.

La ragazza si chiama Natalia (Maria Schell). Abbandonata dai genitori, vive con una nonna protettiva e quasi cieca, nella cui casa un anno prima aveva preso una stanza in affitto un uomo affascinante (Jean Marais). Tra i due era nato un amore, poi l’inquilino era partito all’improvviso promettendo di tornare entro un anno. L’anno è passato, di lui non si è saputo più nulla, e Natalia continua a uscire di nascosto ogni notte per aspettarlo sul ponte. Mario accetta di tenerle compagnia nell’attesa, e notte dopo notte, tra i caffè, le insegne al neon e gli incontri ambigui della città (come quello con una prostituta, interpretata da Clara Calamai), scopre di essersi innamorato di lei.

Curiosità sul film Le notti bianche

• Livorno a Cinecittà. Il film fu girato interamente in studio, nel Teatro 5 di Cinecittà, dove gli scenografi ricostruirono strade, negozi, canali, ponti e monumenti di Livorno, mescolandoli a elementi architettonici d’invenzione. Per Visconti, che veniva dalle riprese dal vero di Ossessione e La terra trema, si trattava di una svolta di metodo.
• Nebbia di tulle. Per ottenere l’aspetto brumoso delle notti senza ricorrere a filtri sull’obiettivo, Visconti e il direttore della fotografia Giuseppe Rotunno fecero calare dal soffitto al pavimento grandi rotoli di tulle, con i lampioni piazzati dietro.
• Un’attrice che non parlava italiano. Maria Schell non conosceva la lingua: imparò le battute foneticamente in un paio di settimane e convinse Visconti, che aveva previsto di doppiarla con un’attrice italiana, a lasciarle registrare la propria voce. Il regista l’aveva conosciuta a un festival in cui sedeva in giuria.
• Jean Marais con la voce di Albertazzi. Amico di lunga data di Visconti, l’attore francese venne invece doppiato da Giorgio Albertazzi.
• Rock’n’roll in un film da Dostoevskij. In una sala da ballo i giovani si scatenano su “Thirteen Women” di Bill Haley and His Comets. A guidare le danze c’è Dirk Sanders (accreditato come Dick Sanders), che firmò anche la coreografia; il brano fu allungato fino a circa il doppio della durata originale.
• Rossini dall’altra parte del ponte. Al rock della sala da ballo il film contrappone Il barbiere di Siviglia, che Natalia e la nonna ascoltano in casa.
• Leone d’argento e tre Nastri. Il film vinse il Leone d’argento alla Mostra di Venezia del 1957, l’anno del Leone d’oro ad Aparajito di Satyajit Ray. Ai Nastri d’argento del 1958 ottenne i premi per il miglior attore protagonista (Mastroianni), la scenografia e la musica di Nino Rota.
• Una discendenza americana. Two Lovers (2008) di James Gray, con Joaquin Phoenix, si ispira dichiaratamente, senza esserne un remake, sia al racconto di Dostoevskij sia al film di Visconti.

Recensione

Nel 1957 Luchino Visconti ha cinquant’anni, ha già girato Ossessione tra le strade e gli argini della pianura padana e La terra trema con i pescatori di Aci Trezza, ha appena chiuso con Senso la sua prima grande incursione nel melodramma storico. Ci si aspetterebbe un ritorno al vero, dopo il Risorgimento in Technicolor. Arriva invece un film in bianco e nero, con pochi personaggi, chiuso dentro un teatro di posa. Il racconto di Dostoevskij, nato nella Pietroburgo zarista, viene trapiantato nell’Italia delle insegne al neon e delle stazioni di servizio, e la città scelta per ospitarlo, Livorno, non viene mai filmata, la si ricostruisce a Cinecittà, canale per canale. A una parte della cultura di sinistra dell’epoca la scelta parve una diserzione dal neorealismo. Vista a distanza di quasi settant’anni, assomiglia piuttosto a una dichiarazione di poetica.

La dichiarazione, del resto, il regista la fece anche a parole. Secondo una testimonianza raccolta da Franca Faldini e Goffredo Fofi, voleva che il set desse l’impressione di essere finto, perché soltanto dopo aver accettato la finzione lo spettatore avrebbe potuto crederlo vero. Conviene prendere sul serio questa idea, perché spiega quasi tutto il film. La Livorno del Teatro 5 contiene un distributore di benzina, caffè, negozi, insegne al neon, ma anche architetture che non esistono in nessuna città toscana, e la scenografia di Mario Chiari e Mario Garbuglia non tenta di nascondere la cucitura tra le due cose. Il canale con il suo ponte taglia il set in due metà. Da un lato si trovano la casa della nonna, il passato, l’amore promesso; dall’altro la città moderna in cui Mario si muove da forestiero. Leggendo lo spazio in questo modo, il ponte assume il valore di una soglia tra due tempi, e Natalia appare come una ragazza che ha scelto di abitare la soglia. Ogni notte torna lì, a metà strada, dove nessuno dei due mondi la reclama del tutto. Mario arriva dall’altra sponda, quella del rumore e delle luci, e la storia che lo riguarda si potrebbe riassumere nel tentativo, ostinato e un po’ goffo, di convincerla ad attraversare.

Poi c’è la nebbia. Rotunno e Visconti la ottengono appendendo veli di tulle davanti ai lampioni, senza filtri, e il risultato, a quanto riferiscono le fonti di produzione, è una notte in cui la luce arriva sempre attraverso una stoffa. L’effetto ha qualcosa di teatrale, e si può supporre che fosse voluto: Visconti in quegli anni dirigeva anche opere liriche alla Scala, e un velario è un oggetto da palcoscenico prima che da cinema.

Lo spostamento più profondo rispetto a Dostoevskij riguarda il punto di vista. Il racconto è affidato alla voce del sognatore, che narra in prima persona le proprie quattro notti e conserva, anche nel dolore, il privilegio di chi racconta. Visconti e Suso Cecchi d’Amico rinunciano a quella voce. Mario diventa un personaggio osservato dall’esterno, un impiegato senza qualità particolari, appena arrivato in città, che come primo compagno trova un cane randagio. La sua prima notte di vagabondaggio comincia dopo una gita trascorsa con la famiglia del capoufficio, e il dettaglio dice molto: la solitudine del sognatore russo, che nel racconto ha qualcosa di romantico e quasi di elettivo, diventa qui la solitudine di un piccolo impiegato dell’Italia che si avvia al boom, ammesso alla domenica dei superiori e poi restituito alle strade. La sceneggiatura gli toglie la dignità letteraria del narratore e lo consegna alla cronaca. Marcello Mastroianni, che aveva già lavorato nella compagnia teatrale di Visconti e che in quel periodo lamentava di essere condannato ai ruoli di tassista e di uomo comune, trova qui il modo di trasformare quel limite in materia. Per come la storia lo costruisce, il suo Mario alterna slanci generosi a piccole viltà, a volte nel giro della stessa notte. Mancano ancora tre anni alla Dolce vita, eppure qualcosa dell’uomo che Fellini avrebbe reso celebre, quello che si lascia attraversare dagli eventi senza governarli, sembra già affiorare qui. Il Nastro d’argento del 1958 premiò con buone ragioni proprio questa prova.

Maria Schell lavora sul versante opposto. Visconti e Cecchi d’Amico rendono Natalia meno ingenua della ragazza del racconto, più consapevole del proprio potere sugli uomini, e la scelta di un’attrice nata a Vienna, che recita in un italiano imparato a memoria, aggiunge al personaggio una distanza che nessuna sceneggiatura avrebbe potuto scrivere. Natalia è una straniera bionda in una città che non è la sua. Schell lo era davvero, e la sua voce, con battute apprese foneticamente, porta con ogni probabilità quell’estraneità dentro il dialogo. Il personaggio passa dalle lacrime all’euforia con una rapidità che appartiene alla tradizione del melodramma, e allo spettatore di oggi certi passaggi potrebbero sembrare sopra le righe. Conviene però misurarli con l’architettura del film. In una città che ammette di essere costruita, anche la recitazione può permettersi di mostrare il proprio artificio, e quella di Schell sembra puntare proprio lì. Jean Marais, dal canto suo, ha poche scene e la voce di un altro, quella di Giorgio Albertazzi. Viene da pensare che l’inquilino resti, per tutto il film, più un ricordo che un uomo, e che il doppiaggio, al di là delle ragioni pratiche, finisca per rafforzare questa impressione.

La sequenza della sala da ballo offre la prova più evidente del metodo. Su “Thirteen Women” di Bill Haley, allungata fino a raddoppiarne la durata, i ragazzi guidati da Dirk Sanders occupano la pista, e per una volta i due protagonisti si confondono con gli altri. Il rock’n’roll appena sbarcato in Italia entra in un film tratto da un autore dell’Ottocento russo senza alcun imbarazzo, e dall’altra parte del ponte risponde Rossini, il Barbiere di Siviglia ascoltato da Natalia e dalla nonna. Il confronto torna a dividere il film lungo la linea del canale, questa volta con la musica. E se la sala da ballo si trova dalla parte di Mario, dentro la città moderna, si capisce perché sia l’unico luogo in cui l’attesa di Natalia sembra per un momento sospendersi: per qualche minuto la ragazza della soglia accetta di stare di qua. Nino Rota tiene insieme il resto con un commento che l’anno seguente gli valse il Nastro d’argento; il suo lavoro con Visconti sarebbe proseguito con Rocco e i suoi fratelli e Il Gattopardo.

In questa città inventata passa anche una figura del passato di Visconti. Clara Calamai, la Giovanna di Ossessione, il film con cui il regista aveva esordito nel 1943, torna quattordici anni dopo nei panni di una prostituta che Mario incontra per strada. La parte è breve. Difficile però non vedere in quella presenza una specie di firma, come se il cinema degli inizi, quello girato sulle strade vere, facesse una comparsa nel teatro di posa per ricordare da dove si era partiti.

Le notti bianche è stato a lungo considerato un film minore, una pausa tra le opere maggiori. Qualche limite c’è. La struttura a notti successive, con il suo andirivieni tra il ponte e la città, può dare a tratti un senso di ripetizione, e chi cerca nel Visconti di quegli anni il grande affresco sociale qui non lo trova. Proprio la sua scala ridotta, però, permette di vedere con chiarezza gli strumenti che il regista avrebbe usato in seguito su tele molto più grandi: una scenografia che racconta quanto e più dei dialoghi, e il melodramma adoperato per parlare del presente. Rotunno, Rota e Cecchi d’Amico lo avrebbero accompagnato nei film seguenti, fino al Gattopardo. Rivisto accanto a quei titoli, Le notti bianche ha l’aria di un laboratorio. Resta, oltre a questo, una storia d’amore amarissima, ambientata in una città che non è mai esistita.

(Francesco Ippolito)

Perché vederlo

Perché mostra Visconti nel momento esatto in cui lascia le strade vere del neorealismo per costruire il proprio mondo in teatro di posa, con una Livorno ricostruita a Cinecittà che anticipa la regia di Rocco e i suoi fratelli e del Gattopardo. Vale la visione anche per Marcello Mastroianni, premiato con il Nastro d’argento, che a tre anni dalla Dolce vita dà corpo a un uomo comune pieno di slanci e di piccole viltà, e per il confronto con una Maria Schell che recita in una lingua non sua. Il Leone d’argento a Venezia, la fotografia di Giuseppe Rotunno e la musica di Nino Rota completano il quadro di un film che dietro la sua apparente modestia nasconde una riflessione sul cinema stesso.

Film correlati a Le notti bianche

• Quattro notti di un sognatore (Robert Bresson, 1971) – lo stesso racconto di Dostoevskij trasportato nella Parigi dei primi anni Settanta, con uno stile asciutto che è l’esatto rovescio del melodramma di Visconti.
• Two Lovers (James Gray, 2008) – il triangolo dell’attesa trapiantato a Brighton Beach, ispirato dichiaratamente sia al racconto sia al film del 1957.
• Senso (Luchino Visconti, 1954) – il film che precede Le notti bianche: lo stesso amore ossessivo per un uomo che delude, raccontato in costume e a colori.
• Rocco e i suoi fratelli (Luchino Visconti, 1960) – il ritorno al realismo, con Rotunno, Rota e Cecchi d’Amico ancora al lavoro e la lezione del teatro di posa ormai assimilata.