Taxi Driver, la recensione: l’uomo chiuso nella scatola gialla di Scorsese e Schrader

New York, metà degli anni Settanta. Travis Bickle (Robert De Niro), ex marine reduce dal Vietnam, non riesce a dormire e si fa assumere come tassista per il turno di notte. Fra una corsa e l’altra entra nei cinema a luci rosse e annota su un diario i suoi pensieri su una città che gli appare ogni giorno più sporca. Un pomeriggio nota Betsy (Cybill Shepherd), volontaria nel comitato elettorale del senatore Charles Palantine (Leonard Harris), candidato alla presidenza, dove lavora anche Tom (Albert Brooks), e trova il coraggio di invitarla a prendere un caffè.

Il secondo appuntamento va storto e Betsy si allontana. Travis resta solo con le sue notti, con i discorsi dei colleghi tassisti come Wizard (Peter Boyle), che non sa che farsene delle sue confidenze, e con un’idea fissa: ripulire le strade. Sul suo taxi sale per un attimo Iris (Jodie Foster), una dodicenne che si prostituisce per conto del protettore Sport (Harvey Keitel), e quell’incontro si somma ai propositi che Travis va maturando senza parlarne con nessuno.

Curiosità sul film Taxi Driver

• Un copione scritto in dieci giorni. Paul Schrader lo stese in meno di due settimane, mentre si riprendeva da un’ulcera, attingendo a un periodo difficile della propria vita: insonnia, notti nei cinema porno, un divorzio, alcune settimane passate a dormire in macchina.
• Le fonti di cronaca. Per Travis lo sceneggiatore lesse i diari di Arthur Bremer, che nel 1972 sparò al governatore dell’Alabama George Wallace. Per il modo in cui la stampa tratta il personaggio pensò invece a Sara Jane Moore, finita sulla copertina di Newsweek dopo l’attentato a Gerald Ford.
• De Niro tassista vero. Mentre girava Novecento di Bertolucci in Italia, l’attore rinnovò la licenza di tassista di New York e nelle pause guidò davvero un taxi. Perse circa quindici chili e registrò alcuni soldati del Midwest per costruire l’accento del personaggio. Per il film lui e Cybill Shepherd presero 35.000 dollari a testa, Scorsese 65.000.
• Una parte delicata per una dodicenne. Per le norme californiane sul lavoro minorile Jodie Foster dovette sostenere test psicologici e colloqui con uno psichiatra dell’UCLA; nelle inquadrature più esplicite la sostituì la sorella maggiore Connie. Il ruolo le valse la candidatura all’Oscar e due BAFTA, come attrice non protagonista e come esordiente.
• “Stai parlando con me?” Il monologo allo specchio nacque da una didascalia che diceva soltanto che Travis parla da solo: il resto lo improvvisò De Niro. L’American Film Institute ha messo la battuta al decimo posto fra le più celebri del cinema americano. Nel doppiaggio italiano, diretto da Renato Izzo, Travis dichiara per errore di essere stato congedato nel 1963 anziché nel 1973.
• L’ultima partitura di Bernard Herrmann. A presentarlo a Scorsese fu Brian De Palma, lo stesso che gli aveva fatto conoscere Schrader. Herrmann finì di registrare la musica poche ore prima di morire, il 24 dicembre 1975, e il film gli è dedicato. La linea del sassofono è suonata da Ronnie Lang.
• Colori spenti per evitare la X. Per ottenere il visto R, Scorsese desaturò i colori della sparatoria finale e il rosso del sangue virò verso il bruno. Michael Chapman se ne è poi rammaricato: di quella sequenza non esiste più una copia con i colori originali.
• Una Palma d’oro tra i fischi. A Cannes, nel maggio 1976, la giuria presieduta da Tennessee Williams assegnò al film la Palma d’oro, ma la violenza divise il pubblico e l’annuncio fu accolto dai fischi. Seguirono quattro candidature all’Oscar (film, De Niro, Foster, musica) e, in Italia, un David di Donatello speciale a Scorsese e a Jodie Foster nel 1977.

Recensione

Nei primi anni Settanta, ricoverato per un’ulcera, Paul Schrader si figurò come un uomo isolato dentro una scatola gialla. L’immagine, che lo sceneggiatore ha raccontato più volte, contiene già buona parte del film. Travis Bickle guida un taxi e intanto abita una cella: un abitacolo da cui vede tutto, dove i passeggeri salgono, parlano, pagano e scendono, e da cui lui non esce mai davvero. Taxi Driver si lascia leggere come lo studio di questo recinto, della sua tenuta e del modo in cui un uomo, dopo averci vissuto a lungo, comincia a scambiarlo per il mondo.

Le fonti del copione dicono molto della sua forma. Schrader lo scrisse in una decina di giorni, partendo dalla propria vita di quel periodo, fatta di insonnia, di notti nei cinema porno aperti fino all’alba, di settimane passate a dormire in macchina dopo la fine di un matrimonio. A questo materiale aggiunse i diari di Arthur Bremer, l’uomo che nel 1972 sparò a George Wallace, e il ricordo di Pickpocket di Robert Bresson, il cui protagonista tiene il resoconto scritto della propria caduta. Dal diario discende la voce fuori campo di Travis, che legge le pagine del suo quaderno e mette lo spettatore davanti a una coscienza senza contraddittorio. Si ascolta soltanto lui, e la città che ne esce coincide con quella che lui descrive. Scorsese, dal canto suo, ha parlato del personaggio in termini religiosi, come di una sorta di santo deciso a purgarsi delle proprie debolezze, e ha ricondotto all’idea samurai della morte con onore un passaggio decisivo del racconto. Nel film si incontrano così due educazioni religiose molto diverse. Schrader era cresciuto in una chiesa calvinista rigorosa, che gli aveva tenuto lontano il cinema fino all’adolescenza inoltrata; Scorsese veniva dal cattolicesimo di Little Italy, con il suo lessico di colpa e penitenza. Il personaggio sembrerebbe portare addosso entrambe le eredità, la convinzione di essere stato scelto e il bisogno di un sacrificio che lo riscatti, senza che una delle due prevalga in modo netto. Fra i modelli dichiarati da Scorsese c’è anche Le Samouraï di Jean-Pierre Melville, con il killer silenzioso di Alain Delon; e proprio a Delon, in una delle tante ipotesi di casting, era stata offerta la parte.

Poi c’è la New York dell’estate 1975. Le riprese si svolsero tra metà giugno e metà agosto, durante un’ondata di caldo e uno sciopero dei netturbini, in un West Side destinato in buona parte alla demolizione. Michael Phillips, che produceva il film con Julia Phillips, avrebbe osservato in seguito che la troupe stava documentando quella città senza saperlo. Il sudiciume che Travis sogna di togliere dalle strade era, almeno in parte, quello vero dei mesi dello sciopero. C’è anche un’altra coincidenza di calendario. Il primo ciak arrivò circa sei settimane dopo la caduta di Saigon, e Schrader aveva fatto del suo protagonista un reduce proprio perché il trauma nazionale della guerra gli sembrava il terreno adatto alla paranoia del personaggio. Il film non mostra mai il Vietnam e quasi non ne parla; lo lascia sedimentare nelle abitudini di un uomo che non dorme e che a un certo punto comincia ad allenarsi con disciplina militare. Che una parte del pubblico del 1976 vi riconoscesse il reduce che aveva sotto casa sembra, a distanza, più che probabile.

Lo stile visivo nasce da una ristrettezza. Michael Chapman ha spiegato che, in mancanza del tempo e del denaro per impostare le inquadrature secondo le regole, guardò a Godard e al suo operatore Raoul Coutard, a un cinema abituato a girare in fretta, per strada, con la luce che trova. Nelle scene in taxi i fonici viaggiavano nel bagagliaio, mentre Scorsese e Chapman stavano sdraiati sul pianale posteriore e lavoravano con l’illuminazione disponibile. In questo caso la condizione produttiva finisce per coincidere con l’idea del film, perché la macchina da presa sta letteralmente dentro la scatola, dalla parte dei passeggeri, cioè di coloro che Travis sorveglia nello specchietto. Tra i riferimenti Scorsese ha indicato Il ladro di Hitchcock, forse il più documentario dei suoi film e la storia di un uomo qualunque stretto in un meccanismo che non controlla, e A Bigger Splash di Jack Hazan, sul pittore David Hockney. Questa economia di mezzi convive con soluzioni assai elaborate. I titoli di testa, disegnati da Dan Perri, rielaborano materiale della seconda unità con la tecnica slit-scan; la sequenza conclusiva richiese tre mesi di preparazione e il taglio del soffitto di un appartamento vero per ottenere una ripresa dall’alto. Su quella stessa sequenza pesa una vicenda di censura dal sapore beffardo. Per scongiurare il divieto X, Scorsese desaturò i colori e il rosso del sangue virò verso il bruno; Chapman se ne sarebbe rammaricato, anche perché della versione originale non resta alcuna copia. Nel suo momento più violento il film arrivato fino a noi porta quindi il segno di un filtro imposto dall’esterno, e per un’opera costruita tutta sullo sguardo deformante del protagonista l’incidente potrebbe quasi passare per una lente supplementare, applicata da altri.

Fu Brian De Palma, che aveva già presentato Schrader a Scorsese, a mettere il regista in contatto con Bernard Herrmann. Il compositore di Quarto potere, della Donna che visse due volte e di Psyco terminò la registrazione della partitura poche ore prima di morire, la vigilia di Natale del 1975, e il film gli è dedicato. Scorsese lo ha definito la sua prima e unica scelta, e ha riconosciuto alla sua musica il merito di dare al racconto il suo fondamento psicologico. La linea melodica del sassofono, suonata da Ronnie Lang, introduce un lirismo da notte metropolitana a cui Travis, si direbbe, non ha accesso. Per un cinefilo l’incontro ha anche un valore genealogico: l’uomo che aveva dato un suono alle ossessioni dei personaggi di Hitchcock chiude la carriera accanto a un’ossessione nuova, nata in una New York assai lontana dagli studi in cui aveva lavorato.

Il lavoro degli attori merita un discorso a parte, dato che in più punti il film deve la propria forma a ciò che gli interpreti aggiunsero alla pagina. De Niro stava girando Novecento di Bertolucci quando rinnovò la licenza da tassista di New York e approfittò delle pause per guidare davvero; perse una quindicina di chili, ascoltò una lettura registrata dei diari di Bremer e registrò a sua volta alcuni soldati americani del Midwest di stanza in Italia, per trovare l’accento di Travis. Da una preparazione tanto minuziosa è nata, curiosamente, una battuta ricavata da un vuoto. Per la scena davanti allo specchio la sceneggiatura indicava soltanto che il personaggio parla da solo, e il resto lo inventò l’attore. In quell’improvvisazione si trova una piccola chiave del personaggio: un uomo che con gli altri non riesce a parlare si fabbrica un interlocutore, lo provoca, e quell’interlocutore ha la sua stessa faccia. Intorno a lui il film dispone figure che mancano, ciascuna a suo modo, il compito di ascoltarlo. Il Wizard di Peter Boyle liquida i suoi pensieri violenti con qualche frase di buon senso. Betsy accetta un caffè e al secondo appuntamento si ritrova in un cinema porno, dentro un’altra delle scatole in cui Travis passa le notti, e se ne va subito. Albert Brooks, al suo primo lungometraggio, è Tom, il collega di comitato, mentre Harvey Keitel ha il ruolo di Sport. Jodie Foster aveva dodici anni. Per rispettare le regole californiane sul lavoro minorile fu sottoposta a test psicologici e a colloqui con uno psichiatra dell’UCLA, e nelle inquadrature più esplicite la sostituì la sorella Connie; l’attrice ha poi ammesso il disagio provato sul set, riconoscendo in De Niro una sorta di mentore. Con Iris arrivarono la candidatura all’Oscar e due BAFTA, riconoscimenti che pesano di più se si ricorda in quali condizioni quella parte fu preparata.

I limiti del film stanno nello stesso punto dei suoi meriti. Restando chiuso nella testa di Travis, Scorsese rinuncia a dare alle altre figure uno spessore autonomo, e Betsy resta per buona parte un’immagine, osservata come la osserva lui. Lo stesso vale per Iris, che il film affida a una prova di rara maturità e che pure resta, nella costruzione del racconto, soprattutto l’oggetto di un progetto di salvezza: Travis decide per lei che cosa significhi essere salvata. Si potrebbe sostenere che proprio questa asimmetria sia il bersaglio del film, il ritratto di un uomo incapace di vedere gli altri se non come parti del proprio copione. La lettura regge, a patto che lo spettatore faccia da sé la distanza che il racconto non prende mai. Si tratta di una scelta di metodo, con un costo che il film ha pagato anche sul piano storico. Nel 1981 John Hinckley Jr. sparò a Ronald Reagan dicendo di volere impressionare Jodie Foster; al processo la difesa proiettò il film alla giuria, e Scorsese pensò per qualche tempo di lasciare il cinema. Già a Cannes, dove la giuria di Tennessee Williams gli aveva assegnato la Palma d’oro, la violenza aveva diviso la sala e l’annuncio era stato fischiato. Chi chiede al pubblico di abitare per quasi due ore una coscienza malata accetta il rischio che qualcuno ci si trovi a proprio agio.

A cinquant’anni dall’uscita, il film occupa il ventinovesimo posto nel sondaggio decennale dei critici di Sight and Sound del 2022 e il dodicesimo in quello dei registi, e fa parte del National Film Registry dal 1994. Più delle classifiche conta la lunga discendenza di quell’uomo solo in un abitacolo. Schrader stesso ci è tornato a più riprese, con altri protagonisti che tengono un diario e covano un gesto, fino a First Reformed.

(Francesco Ippolito)

Perché vederlo

Perché raramente un film ha trasformato con tanta precisione le proprie condizioni materiali in un’idea di cinema: un copione scritto in dieci giorni da un uomo che non dormiva, una troupe accovacciata sul fondo di un taxi, una città in sciopero, l’ultima partitura di Bernard Herrmann. Chi conosce Scorsese soprattutto per i film di mafia vi troverà il suo ritratto più intimo di un uomo solo, mentre chi si interessa di sceneggiatura americana incontra il testo da cui Paul Schrader avrebbe ricavato buona parte della propria opera successiva.

Film correlati a Taxi Driver

• Diario di un ladro (Pickpocket, Robert Bresson, 1959) – il modello dichiarato da Schrader per un protagonista che mette per iscritto la propria caduta.
• Frank Costello faccia d’angelo (Le Samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967) – il killer solitario di Alain Delon, indicato da Scorsese tra le ispirazioni di Travis.
• Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno (Martin Scorsese, 1973) – la prima New York di Scorsese con De Niro e Keitel, attraversata dalla stessa tensione fra colpa cattolica e violenza di strada.
• Il ladro (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956) – citato da Scorsese per il lavoro di macchina: un altro uomo qualunque chiuso in una città che non gli lascia vie d’uscita.