C’era una volta in America, la recensione: Sergio Leone e la memoria suonata in tre tempi

New York, 1933. Mentre alcuni sicari lo cercano per la città, David Aaronson detto Noodles (Robert De Niro) si nasconde nella fumeria d’oppio ricavata dietro un teatro cinese, ripensando alla fine violenta della sua banda. Poi lascia New York e ripara a Buffalo. Vi torna soltanto nel 1968, trentacinque anni dopo, quando una lettera lo informa che le salme dei suoi vecchi amici sono state trasferite in un cimitero di Riverdale a spese di un benefattore di cui nessuno conosce il nome. Ad accoglierlo c’è Fat Moe (Larry Rapp), che gestisce ancora il locale di un tempo.

Il ritorno apre la strada al ricordo. Nel 1918, fra le strade del Lower East Side ebraico, il giovane Noodles (Scott Tiler) si innamora di Deborah (Jennifer Connelly), sorella di Moe, e stringe con Max (Rusty Jacobs) l’amicizia da cui nasce una piccola banda indipendente, sgradita al boss della zona. Un episodio di sangue costa a Noodles dodici anni di carcere. Quando ne esce, negli ultimi anni del proibizionismo, Max (James Woods) ha ambizioni molto più grandi, e la banda si trova a trattare con il sindacalista Jimmy O’Donnell (Treat Williams) e con il capo della polizia Vincent Aiello (Danny Aiello); accanto a Max c’è ora Carol (Tuesday Weld), mentre Deborah (Elizabeth McGovern) è diventata un’attrice decisa a farsi strada a Hollywood.

Curiosità sul film C’era una volta in America

• Un romanzo scritto da un gangster. The Hoods, uscito nel 1952, porta la firma di Harry Grey, pseudonimo di un ex malavitoso diventato informatore. Leone lo incontrò a New York nel 1968 e lo rivide più volte negli anni successivi; nel frattempo rifiutò l’offerta della Paramount di dirigere Il padrino, per non abbandonare il proprio progetto.
• Diritti contesi e una sceneggiatura lunga dieci anni. I diritti del libro appartenevano a Dan Curtis, che li cedette ad Alberto Grimaldi solo in cambio della produzione di un suo film, Ballata macabra. Una stesura di Norman Mailer venne scartata. Il copione definitivo, a cui lavorarono sei autori, richiese oltre un decennio: Franco Arcalli morì nel 1978, prima che il film trovasse un produttore in Arnon Milchan, subentrato a Grimaldi nel 1980.
• La musica prima delle riprese. Morricone aveva scritto i temi principali con anni di anticipo e Leone li faceva ascoltare sul set durante le riprese. Il tema di Deborah era nato per un film di Franco Zeffirelli, che lo aveva rifiutato. Nella partitura si riconoscono il flauto di Pan di Gheorghe Zamfir e la voce di Edda Dell’Orso.
• L’Oscar perso per un titolo di testa. La colonna sonora vinse il BAFTA e il premio dei critici di Los Angeles, ma fu esclusa dagli Oscar: nel rimontaggio americano il nome del compositore era sparito per errore dai titoli di testa.
• Due film con lo stesso titolo. Negli Stati Uniti la Ladd Company distribuì una versione di 139 minuti, rimontata in ordine cronologico senza Leone, che incassò fra 5,3 e 5,5 milioni di dollari a fronte di un budget di 30. In Europa circolò la versione di 229 minuti voluta dal regista, con risultati molto migliori: in Germania superò da sola i 9 milioni di dollari.
• Una New York sparsa per il mondo. Le riprese durarono dal 14 giugno 1982 al 22 aprile 1983. Gli interni furono girati a Cinecittà; la Gare du Nord di Parigi fece da stazione di Grand Central, l’Hotel Excelsior del Lido di Venezia ospitò la cena di Noodles e Deborah, il Don CeSar di St. Pete Beach, in Florida, la scena al mare, il Woodlawn Cemetery del Bronx il cimitero di Riverdale; altre scene vennero girate a Brooklyn, in New Jersey e in Québec. Per la prima e unica volta Leone adottò il formato 1,85:1.
• Un cast nato da spostamenti. De Niro poté scegliere fra Noodles e Max, e fu lui a suggerire James Woods; Joe Pesci, pensato in principio per Max, finì nel ruolo di Frankie. Claudia Cardinale si propose per Carol, ma Leone preferì Tuesday Weld. I ragazzi furono trovati da Cis Corman nei quartieri ebraici di New York, quasi tutti senza esperienza di cinema; fra loro c’era Jennifer Connelly. De Niro girò le sue scene in ordine cronologico e per il trucco da anziano restava seduto fra le quattro e le sei ore.
• Una storia che continua. Il restauro della Cineteca di Bologna, sostenuto da The Film Foundation di Martin Scorsese e voluto dai figli di Leone, ha portato a Cannes Classics, nel 2012, una versione di 251 minuti. Nel maggio 2026 Raffaella Leone ha confermato lo sviluppo di un film sulla lunga lavorazione dell’opera, diretto da Giuseppe Stasi e Giancarlo Fontana: “È fondamentalmente la storia di un uomo che rincorre un sogno per tutta la vita”.

Recensione

Amapola, la canzone di José Lacalle, compare in C’era una volta in America in tre arrangiamenti. Nel 1918 esce da un grammofono e accompagna la Deborah ragazzina; negli anni del proibizionismo la suona l’orchestrina jazz di uno speakeasy; più avanti ritorna affidata agli archi, la sera in cui Noodles porta Deborah a cena al Lido. La melodia resta identica, cambia solo lo strumento che la esegue, sempre più costoso, mentre chi la ascolta ha qualche anno in più. Si potrebbe partire da qui per descrivere il film intero, che prende un unico nucleo di esperienze, l’amicizia con Max e l’amore per Deborah, e lo fa risuonare in tre epoche, lasciando allo spettatore il compito di riconoscere il tema sotto ogni nuova orchestrazione.

Il montaggio di Nino Baragli procede per analessi e prolessi, con il 1933 della fumeria d’oppio a fare da cornice in apertura e in chiusura, mentre il 1918 e il 1968 si alternano come due rive dello stesso fiume. La struttura ricorda il funzionamento della memoria involontaria, indifferente alla cronologia e governata dalle associazioni, dove basta un oggetto o un suono per riportare a galla un’altra età. La controprova, involontaria e quasi crudele, l’ha fornita la distribuzione americana. Riordinando gli eventi dal 1918 al 1968 e tagliando novanta minuti, la Ladd Company ha ottenuto una storia di gangster abbastanza convenzionale, con la sua ascesa e la sua caduta, e ha perso il soggetto vero dell’opera, cioè un uomo che ricorda.

Il titolo conta. Con C’era una volta il West (1968) e Giù la testa (1971) il film chiude quella che si è soliti chiamare la trilogia del tempo, e riprende la formula d’avvio delle fiabe per la terza volta. Nel western del 1968 la formula indicava un mito già consumato, quello della frontiera; qui riguarda il mito urbano degli immigrati e della malavita ebraica, meno frequentata dal cinema americano di quella italoamericana. La scelta ha un effetto curioso sulle scene ambientate nel 1968, le più vicine all’anno di uscita: anche loro, coperte da quel “c’era una volta”, scivolano in un passato remoto, come se il presente del film fosse già irraggiungibile. La scrittura, a sua volta, porta il segno di tradizioni nostrane. Leonardo Benvenuti e Piero De Bernardi venivano dalla commedia all’italiana, da Amici miei di Monicelli e dalla saga di Fantozzi, e alla loro esperienza si può forse ricondurre la vitalità picaresca dei ragazzi del 1918, con i loro scherzi e le loro piccole truffe di strada. Enrico Medioli aveva scritto per Visconti i grandi affreschi del declino familiare, dal Gattopardo a Ludwig; Franco Arcalli aveva lavorato con Bertolucci fino a Novecento, l’altra grande saga italiana costruita per generazioni. Il gangster movie americano, nelle mani di questo gruppo, assorbe registri che a Hollywood raramente convivono, la farsa di quartiere e il melodramma della decadenza, e da questa mescolanza nasce una parte della sua stranezza.

Harry Grey scriveva da testimone. Il suo romanzo, firmato con uno pseudonimo da un ex gangster diventato informatore, appartiene alla famiglia delle confessioni in prima persona, con la loro pretesa di dire come andarono le cose. Leone conobbe Grey di persona nel 1968, l’anno in cui usciva C’era una volta il West, sicché il progetto prende forma mentre si chiude il primo capitolo della trilogia e accompagna tutta la seconda metà della sua carriera. Del libro conserva il punto di vista dell’insider, ma gli toglie la sicurezza. Il Noodles del film sembra ricordare male, o ricordare soltanto ciò che riesce a sopportare, e a guardare la sua New York se ne comprende la ragione materiale, quella città è una costruzione di frammenti raccolti altrove. Gli interni vengono da Cinecittà, la stazione di Grand Central è la Gare du Nord di Parigi, il ristorante della serata con Deborah si trova al Lido di Venezia. Un’America ricomposta da un regista romano con pezzi di Europa ha lo statuto delle immagini mentali, che prendono un volto da un luogo e un’insegna da un altro. Leone aveva fatto qualcosa di simile con la Spagna dei suoi western, qui il procedimento acquista una giustificazione narrativa perché a ricostruire New York è, dentro la finzione, la memoria di un uomo che l’ha lasciata da trentacinque anni.

Il formato aggiunge un indizio. Per la prima e unica volta Leone rinuncia allo schermo largo dei suoi deserti e adotta l’1,85:1: il cinema delle distanze, dei duelli fra figure separate da metri di polvere, lascia il posto a un cinema di stanze, dove i personaggi smettono di fronteggiarsi da lontano e passano la vita a contendersi spazi stretti. Lo sguardo resta quello di Tonino Delli Colli, già al suo fianco per Il buono, il brutto, il cattivo e C’era una volta il West.

Gli attori portano su di sé il lavoro del tempo in modo letterale. De Niro girò le proprie scene in ordine cronologico e per il Noodles del 1968 passava fra le quattro e le sei ore al trucco, ma la sua interpretazione si regge su qualcosa di più sottile delle rughe applicate. Dieci anni prima era stato il giovane Vito Corleone del Padrino – Parte II, l’immigrato che fa fortuna nella New York d’inizio secolo, e qui si ritrova nella parte di un uomo per il quale la fortuna non è mai arrivata, o è arrivata nella forma sbagliata. James Woods costruisce Max su una febbre di ascesa che cresce di scena in scena, la recitazione dei due si fonda su un contrasto di velocità, fra chi accelera e chi frena. Il casting dei ragazzi, quasi tutti senza esperienza e scelti nei quartieri ebraici della città, conferisce al 1918 una verità di facce e di corpi che i professionisti difficilmente avrebbero restituito. E poi ci sono le due Deborah. Il passaggio da Jennifer Connelly a Elizabeth McGovern, due volti che non si somigliano in modo ovvio, mette lo spettatore nella posizione di Noodles, costretto ad accettare che la persona amata da ragazzo e quella ritrovata da adulto coincidano solo per il nome.

Morricone aveva scritto i temi principali molto prima che la macchina da presa entrasse in funzione, e Leone li faceva suonare sul set. Gli attori si muovevano, cioè, dentro una musica già esistente, e questo spiega forse l’impressione di un film che procede a tempo, con un passo più vicino a quello dell’opera lirica che a quello del poliziesco. I brani preesistenti lavorano in una direzione affine. Quando Noodles torna a New York nel 1968, ad accoglierlo è una versione da sottofondo di Yesterday: la canzone dei Beatles che porta nel titolo la parola “ieri”, ridotta a musica d’ambiente, offre un commento ironico e malinconico insieme su che cosa diventi il passato quando lo si lascia alle spalle troppo a lungo. Il flauto di Pan di Gheorghe Zamfir e la voce senza parole di Edda Dell’Orso spingono invece il tema dei ricordi verso un registro quasi sacrale, che il film alterna di continuo con la violenza degli affari.

Alcuni nodi restano aperti, e un’ammirazione onesta deve nominarli. La brutalità di Noodles, rivolta anche contro le donne e contro Deborah, viene mostrata con una durezza che il film non attenua né spiega; si può leggere come il rifiuto di qualsiasi assoluzione per il protagonista, ma l’effetto può risultare sconcertante. Tra le figure femminili, poi, solo Deborah possiede un progetto proprio, l’ambizione di recitare, mentre Carol ed Eve, la compagna di Noodles, esistono quasi soltanto in rapporto al desiderio degli uomini. Anche la parte centrale, con i rapporti tra la banda, il sindacato di O’Donnell e la polizia, rischia di apparire meno necessaria della trama dei ricordi che la incornicia, e nella durata di 229 minuti si avverte. Poco prima di morire, nel 1989, durante una lezione al Centro Sperimentale di Cinematografia, Leone ammise di leggere le scene del 1968 anche come una visione indotta dall’oppio, precisando che si trattava di un’ipotesi personale: un’indicazione preziosa, perché suggerisce che l’ambiguità fra ricordo e sogno fosse voluta. Leone non avrebbe girato altri film. La sua opera ultima si apre e si chiude in una fumeria, su un uomo sospeso fra quello che è stato e quello che sarà, e a firmarla è un regista che aveva inseguito il progetto per una quindicina d’anni, consegnando infine al pubblico una favola americana raccontata da chi l’America l’aveva conosciuta soprattutto attraverso il cinema.

(Francesco Ippolito)

Perché vederlo

Perché è l’ultimo film di Sergio Leone e quello in cui il suo cinema del tempo raggiunge la forma più compiuta: un racconto di gangster costruito come un atto di memoria, dove l’ordine in cui le scene si succedono porta il significato quanto i dialoghi. La colonna sonora di Ennio Morricone, il lavoro di Robert De Niro e James Woods su quattro decenni di vita e la New York ricomposta fra Roma, Parigi e Venezia valgono da soli le quasi quattro ore. Chi lo scopre oggi farebbe bene a scegliere la versione europea o quella restaurata e a evitare il montaggio americano.

Film correlati a C’era una volta in America

• C’era una volta il West (Sergio Leone, 1968) – il primo capitolo della trilogia del tempo, con la stessa formula da fiaba nel titolo e un mito, quello della frontiera, osservato al momento della sua fine.
• Giù la testa (Sergio Leone, 1971) – il capitolo centrale, dove un’amicizia virile e un tradimento del passato tornano attraverso i flashback: la prova generale della struttura di C’era una volta in America.
• Il padrino – Parte II (Francis Ford Coppola, 1974) – l’altra grande epopea della malavita d’immigrazione a New York, con De Niro nei panni del giovane Vito Corleone e un racconto che alterna due epoche.
• The Irishman (Martin Scorsese, 2019) – De Niro e Joe Pesci di nuovo insieme, per un altro gangster anziano che ripercorre la propria vita e fa i conti con ciò che ne resta. Scorsese, del resto, ha sostenuto il restauro del film di Leone.