Nel silenzio delle stanze, la recensione: il patto di due donne nella casa del notaio

Normandia, 1908. Céleste (Galatea Bellugi) è una giovane domestica al servizio dei Boisvaillant, una famiglia della borghesia di provincia che vive in una grande casa divisa per piani: la servitù in basso e sotto i tetti, i padroni nel mezzo. André (Swann Arlaud) è un notaio stimato, sposato con Victoire (Louise Chevillotte) in un matrimonio senza amore che non ha ancora dato figli. Al piano di sopra, costretta a letto e senza parola, la madre di lui, Mathilde (Emmanuelle Devos), continua a esercitare sul figlio un’autorità intatta.

Le giornate di Céleste seguono un ordine preciso, finché le visite notturne di André non lo spezzano. Quando la ragazza scopre di essere incinta, a decidere della situazione è Victoire, che impone al marito una condizione irrevocabile per salvare la reputazione della famiglia e crescere il bambino come se fosse suo. Da quel momento, fra la moglie e la domestica nasce un legame che nessuna delle due aveva previsto, e che minaccia l’equilibrio che André cerca di difendere.

Curiosità sul film Nel silenzio delle stanze

• Il primo film in costume di Bonnell. Per il regista parigino, classe 1977, è il primo film d’epoca e il primo adattamento letterario. Ha raccontato al CNC di aver esitato a lungo prima di trasporre il romanzo di un’autrice, e che l’incontro con Léonor de Récondo lo ha convinto ad andare avanti.
• Un romanzo premiato. Amours è uscito in Francia nel 2015 per Sabine Wespieser e ha vinto il Prix des libraires e il Grand prix RTL-Lire. Récondo, nata nel 1976, è anche violinista barocca.
• Un personaggio che nel libro non c’è. Mathilde, la madre muta e allettata di André, è un’invenzione della sceneggiatura. Bonnell la considera un personaggio centrale e l’ha affidata a Emmanuelle Devos, alla quarta collaborazione con lui dopo, fra gli altri, J’attends quelqu’un (2007) e Le Temps de l’aventure (2013).
• Galatea Bellugi torna da Bonnell. L’attrice, nata a Parigi nel 1997 da padre italiano, aveva esordito da bambina proprio in un film del regista, Les Yeux clairs (2005), premio Jean Vigo. Vent’anni dopo è la protagonista.
• Luce d’epoca. Con il direttore della fotografia Pascal Lagriffoul, Bonnell è partito dalla vita quotidiana del 1908: nelle scene notturne gli attori si illuminano da soli mentre attraversano la casa, una soluzione che secondo il regista ha dato alle immagini una grana realistica.
• Un set di ventiquattro giorni. Le riprese si sono svolte in Normandia, dal 3 giugno al 4 luglio, con il titolo di lavorazione Tout recommencera. Il film non ha avuto una rete televisiva fra i coproduttori e, secondo il regista, è costato quanto i suoi lavori precedenti nonostante costumi e scenografie.
• Premi e candidature. Ai César 2026 è stato candidato per i costumi di Céline Guignard-Rajot; ai Prix Lumières per l’interpretazione di Swann Arlaud e per la fotografia di Lagriffoul. In Francia ha totalizzato 167.020 spettatori.
• Tre titoli per un film. In Francia si chiama La Condition, all’estero circola come The Arrangement. Il titolo italiano scelto da Officine UBU sposta l’accento dal patto al silenzio.

Recensione

Il titolo originale, La Condition, si può leggere in almeno due modi, e Jérôme Bonnell sembra contare su entrambi. C’è la condizione in senso giuridico, la clausola che Victoire impone al marito e che dà forma al resto del racconto. E c’è la condizione in senso sociale, quella che separa una domestica dalla moglie del suo padrone nella Francia del 1908, la parola che Malraux mise nel titolo del suo romanzo più celebre e che il femminismo francese ha legato per decenni allo stato delle donne. I due significati finiscono per toccarsi: in una casa dove le donne non hanno voce, l’unico modo per cambiare la propria condizione passa per una condizione dettata agli uomini. Il titolo italiano lascia cadere il doppio senso e sceglie di nominare il silenzio, che del film è forse la materia più concreta, un accordo stretto fra le mura di casa, all’insaputa del mondo, resta pur sempre qualcosa di taciuto.

Chi conosce il cinema di Bonnell sa quanto questo materiale sia lontano dalle sue abitudini. Da Le Chignon d’Olga in poi, il regista si è dedicato soprattutto a storie contemporanee e raccolte, spesso chiuse nell’arco di pochi giorni; in Le Temps de l’aventure bastava un incontro in treno e una giornata a Parigi per mettere in crisi la vita di un’attrice interpretata da Emmanuelle Devos. Qui la vicenda si distende su diversi mesi, e per un regista abituato a stringere il tempo la novità pesa almeno quanto i costumi. Quei mesi, del resto, hanno una misura precisa, una gravidanza dura il tempo che dura, ed è da lì che il racconto sembra prendere il proprio orologio. Il passaggio al film d’epoca non sembra rinnegare il suo sguardo, che resta quello di un autore interessato alle relazioni più che agli eventi. Bonnell ha spiegato di aver voluto un film storico capace di parlare del presente. La formula è ricorrente nelle interviste di questo genere, però nel suo caso trova un appiglio preciso nel soggetto, dove il potere di un uomo sul corpo di chi lavora per lui convive senza attriti con la sua rispettabilità.

La casa, prima di tutto. Bonnell la descrive come un teatro del segreto e dell’ipocrisia, e la disposizione degli spazi dà corpo alla metafora con una chiarezza quasi didattica. I domestici in basso e sotto i tetti, i padroni al centro, una gerarchia sociale tradotta in architettura. Il budget, simile a quello dei suoi film precedenti, deve aver contato nella scelta di concentrare l’azione fra quelle mura. Il limite produttivo diventa però una tesi di regia. In un luogo unico ogni spostamento pesa, e viene naturale supporre che i passaggi di Céleste da un piano all’altro finiscano per misurare la distanza fra chi serve e chi comanda. Anche la luce, per come regista e direttore della fotografia l’hanno pensata, appartiene a questa logica. Bonnell ha raccontato che nelle scene notturne gli attori si illuminavano da soli, e che questo dava all’immagine una grana di realismo che lo affascinava. L’indicazione tecnica ha anche un risvolto drammaturgico. Se la luce coincide con il corpo di chi si muove, ogni personaggio porta con sé il proprio campo visivo, e tutto ciò che resta fuori, in una casa dove la notte nasconde le visite di André, sfugge per definizione allo sguardo degli altri. La candidatura di Lagriffoul ai Prix Lumières è arrivata per questo lavoro.

Mathilde è la figura che più rivela il lavoro di adattamento. Nel romanzo di Récondo non esiste, e Bonnell l’ha scritta come una madre allettata e muta, eppure padrona del figlio. Che il regista abbia temuto di proporre a Emmanuelle Devos un ruolo senza battute, e che poi lo abbia difeso come uno dei cardini del film, si capisce bene. Una donna che non parla e che tuttavia comanda mostra come il potere, in quella casa, non abbia bisogno di parole per esercitarsi. Poggia su gerarchie che tutti hanno già interiorizzato. Victoire e Céleste, a giudicare dalla premessa, partono da questo stesso silenzio per trasformarlo in qualcos’altro, mentre Mathilde ne rappresenta la versione già compiuta, la donna borghese che, anche privata della parola, resta la custode dell’ordine familiare. Per un’attrice che nel cinema di Bonnell ha sempre affidato molto alla voce, il ruolo ha qualcosa di paradossale. Forse proprio per questo la scelta appare giusta; chi ha visto Devos in Le Temps de l’aventure o in J’attends quelqu’un porterà con sé il ricordo di quella voce, e il suo mutismo avrà così un peso che un’interprete sconosciuta difficilmente gli darebbe.

Il romanzo di Récondo si intitola Amours, al plurale, e il plurale contiene già una lettura della storia. Lascia intendere che gli amori del libro siano più d’uno, e che nessuno coincida con il matrimonio fra André e Victoire, il solo legame di casa da cui l’amore resta escluso fin dall’inizio. Bonnell ha cambiato il titolo e, così facendo, ha spostato il baricentro dal sentimento alla struttura che lo rende possibile o impossibile. La scelta merita attenzione perché rovescia una gerarchia abituale del melodramma in costume, dove i vincoli sociali fanno da sfondo e la passione occupa il primo piano. In La Condition i vincoli sono il soggetto. La gravidanza di Céleste ne mostra il funzionamento con una precisione quasi notarile, ed è difficile pensare che il mestiere di André sia stato scelto per caso. Un bambino concepito con la violenza, figlio di una serva, è destinato a diventare, attraverso una clausola stabilita fra marito e moglie, l’erede di una famiglia borghese. La maternità passa da un corpo a un altro come un bene che cambia intestatario, e la reputazione dei Boisvaillant si salva grazie a una finzione che tutti, in casa, devono accettare di sostenere. Il punto più interessante della premessa sta qui, nel fatto che a orchestrare la finzione sia Victoire, la donna che fino a quel momento il matrimonio aveva relegato al ruolo di moglie senza figli. La condizione che detta al marito le dà, forse per la prima volta, un potere reale dentro la casa, e la lega a Céleste con un vincolo più stretto di qualsiasi rapporto fra padrona e serva. Se fra le due nasca qualcosa che somiglia all’amore del titolo di Récondo, il film lo lascia scoprire a chi guarda. Già la premessa, in ogni caso, chiarisce che i legami di questa storia si stringono dentro le regole, e grazie a esse, prima di riuscire eventualmente a forzarle.

Sul piano dei modelli, Bonnell ha nominato Zola, Maupassant, Hector Malot e Octave Mirbeau, insieme alle memorie di Simone de Beauvoir. Quasi tutti nomi del secondo Ottocento. Il naturalismo ha lasciato alla letteratura francese un vasto repertorio di serve sedotte e di gravidanze da nascondere, basta pensare al Diario di una cameriera di Mirbeau o a Una vita di Maupassant, ambientato anch’esso in Normandia. Il regista ha detto di aver voluto un film che cominciasse come un romanzo di Zola e finisse altrove. La dichiarazione aiuta a capire dove collocare l’ambizione del progetto. Il naturalismo descriveva l’ingranaggio sociale come una macchina che stritola chi sta in basso, con una certa inevitabilità. Bonnell sembra interessato a un’altra possibilità, cioè che dentro quell’ingranaggio due donne di classi diverse trovino un margine d’azione. Senza anticipare l’ultima parte, si può dire che la deviazione dal modello zoliano sia il vero oggetto del film, e che il richiamo a Beauvoir, che nelle Memorie d’una ragazza perbene raccontava come si esce da un’educazione borghese, ne indichi la direzione.

Resta la violenza, il punto più delicato. André abusa di Céleste, e il film deve dirlo senza farne spettacolo. Bonnell ha osservato che filmare uno stupro, anche per denunciarlo, significa comunque produrre un’immagine, e per questo ha lavorato più sul suono che sull’inquadratura. La scelta tocca il cuore del progetto, perché un film sul silenzio che affida all’udito il momento più grave chiede allo spettatore di ascoltare ciò che la casa vorrebbe tacere. Il discorso vale anche per l’uomo che commette l’abuso. Swann Arlaud, dopo Petit paysan e Grâce à Dieu, ha costruito una carriera su uomini fragili ed esposti, e Bonnell ha cercato in lui quella fragilità, con l’intenzione dichiarata di rendere umano André senza mai difenderlo. Il notaio che ne esce, almeno nelle intenzioni dell’autore, somiglia a un uomo comune, capace di raccontarsi una versione rassicurante di sé mentre commette ciò che commette. Su questo crinale si gioca molto del film, e i giurati dei Prix Lumières, che hanno candidato Arlaud come miglior attore, sembrano averlo riconosciuto. Il ruolo più difficile spetta comunque a Galatea Bellugi, perché Céleste parte dall’assenza quasi totale di scelta. Dopo L’apparizione di Xavier Giannoli, che le valse una candidatura al César come migliore promessa, l’attrice, nata a Parigi da padre italiano, si è divisa fra i due paesi, e il pubblico italiano l’ha vista in Gloria! di Margherita Vicario. Il suo ritorno da Bonnell, che l’aveva diretta da bambina in Les Yeux clairs, aggiunge un elemento di continuità affettiva al progetto. Accanto a lei Louise Chevillotte, scoperta con L’amant d’un jour di Philippe Garrel, deve rendere quella che Bonnell chiama l’evoluzione estremamente complessa di Victoire, una moglie che entra nel film come figura di contorno della casa e ne diventa, con la sua condizione, l’autrice della svolta.

Qualche riserva il progetto la porta con sé. Un racconto che si svolge quasi interamente in un solo luogo e che dura mesi potrebbe diluire la tensione nella ripetizione delle giornate, tanto più che si apre sulla routine di Céleste. Il regista stesso ha ammesso un montaggio laborioso, durante il quale ha riscritto una parte del film. C’è poi il rischio opposto, quello di una ricostruzione d’epoca tanto curata da attenuare la crudeltà del materiale naturalista: la classificazione francese come commedia drammatica lascia intuire un tono meno cupo di quanto la premessa farebbe pensare. Dubbi del genere accompagnano quasi sempre un progetto ambizioso. Bonnell si è misurato per la prima volta con un romanzo e con un’epoca lontana, avendo a disposizione lo stesso budget dei suoi film contemporanei, e ha messo al centro di un film in costume una domanda sul consenso che il cinema francese di oggi si pone soprattutto al presente. Per un regista arrivato a più di vent’anni di carriera, la scelta di rimettersi in gioco su un terreno nuovo, con Devos accanto e una ragazza che aveva diretto da bambina come protagonista, ha il valore di un nuovo inizio. Il titolo di lavorazione, Tout recommencera, lo diceva già.

(Francesco Ippolito)

Perché vederlo

Perché Jérôme Bonnell porta il suo cinema delle relazioni dentro una casa borghese del 1908 e ne trae un racconto sul consenso e sul silenzio che parla anche di oggi. Emmanuelle Devos, in un ruolo senza parole inventato per il film, Galatea Bellugi e Louise Chevillotte reggono insieme il cuore femminile del racconto, mentre Swann Arlaud dà al notaio André un volto umano che il film rifiuta di assolvere. Chi conosce Zola e Maupassant ritroverà un materiale familiare, ma piegato verso una conclusione diversa.

Film correlati a Nel silenzio delle stanze

• Una vita – Une vie (Stéphane Brizé, 2016) – da Maupassant, una moglie della provincia normanna scopre che il marito ha messo incinta la domestica: lo stesso nodo narrativo, visto dal lato della moglie.
• Il diario di una cameriera (Benoît Jacquot, 2015) – da Mirbeau, uno dei modelli dichiarati da Bonnell, la vita di una domestica nella casa dei padroni e il potere che questi esercitano su di lei.
• Ritratto della giovane in fiamme (Céline Sciamma, 2019) – una casa isolata, il Settecento e una solidarietà femminile che attraversa le differenze di classe, fino alla domestica e alla sua gravidanza.
• Il buio nella mente (Claude Chabrol, 1995) – una famiglia borghese e la sua domestica: la distanza di classe dentro le mura di casa come fonte di una tensione che cresce senza parole.